Associazione per il musicista Alberto Franchetti

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Un saggio di G. P. Minardi

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Il Cristoforo Colombo di Franchetti

di Gian Paolo Minardi

pubblicato in Una piacente estate di San Martino. Studi e ricerche per Marcello Conati, a cura di Marco Capra, Lucca, LIM, 2000, p. 323-335.

La prima cosa che attrae la nostra curiosità, accostandoci al Cristoforo Colombo di Franchetti é la voce di chi ne avallò la committenza, quando agli inizi del 1889 la città di Genova pensò ad un’opera che celebrasse l’impresa di Colombo, in occasione dei quattrocento anni della scoperta dell’America, quella di Giuseppe Verdi. Fu a lui, infatti,che il sindaco di Genova, recandosi di persona a fargli visita, rivolse l’invito, ma Verdi, ancora toccato dalle vicende di Otello e probabilmente già preso, anche se occultamente, dai lacci del Falstaff, e del resto ormai estraneo ad ogni tipo di coinvolgimento ufficiale, si dichiarò indisponibile: ed indicò, appunto, in Alberto Franchetti il musicista a suo parere più affidabile. Suggerimento, ovviamente, subito accolto dai committenti, così che il 13 maggio di quello stesso anno tra il giovane compositore torinese ed il Municipio di Genova veniva sottoscritto il contratto: impegno che coinvolgeva pure, come librettista, Luigi Illica, quale vincitore del concorso bandito per l’occasione. Che tale segnalazione da parte di Verdi non possa essere interpretata semplicemente come un modo elegante per cavarsi fuori dall’imbarazzo é fin troppo ovvio: contrasterebbe con la proverbiale franchezza, anche rude, dell’uomo, legato oltretutto da ormai molti decenni da un vincolo di reale positività e di familiarità con la città ligure, nella quale trascorreva, beneficiando della mitezza del clima, i mesi invernali. Il suggerimento di affidare il progetto colombiano a Franchetti va quindi letto come un atto di fiducia, anche se in termini indiretti, rapportati cioè a quella posizione di vigile isolamento in cui si trovava Verdi, quasi prossimo alla soglia degli ottant’anni. L’isolamento di un Grande Vecchio, cui il riconoscibile mutare del panorama non pareva recare alcun sussulto, eppur attentissimo a tutto quanto entro quel panorama andava muovendosi; e pronto, nel caso, a toccare certe pedine, come una vera e propria eminenza grigia. Non ci è stato dato di trovar traccia più esplicita da cui cogliere una sua aperta ammirazione per Franchetti; solo un indizio, posteriore comunque alla committenza del Colombo, in una lettera a Boito del 14 marzo 1894: si parla dell’opera di Franchetti che sarebbe andata in scena alla Scala, Fior d’Alpe, e Verdi, pregando Boito di dargliene conto, scrive: “Certo che il soggetto è innocente assai; i versi sono quel che sono; malgrado tutto vi si può fare della buona musica, e non mi sorprenderebbe che Franchetti abbandonando per un momento, il suo fare gonfio e grosso trovasse qualche cosa di buono”. Boito, fedelissimo, risponde a stretto giro di posta, il 16 marzo, il giorno dopo lo spettacolo: “Questo fior d’alpe è riuscito una melensaggine sconclusionata e non vale la spesa dell’inchiostro a scriverne lungamente. Il Franchetti, che ha navigato bene col Cristoforo Colombo, s’è affogato in un bicchier d’acqua ed ha naufragato”. Due giudizi incrociati dunque sul nostro, e sul Colombo in particolare, ché ad esso si riferisce probabilmente quel “fare gonfio e grosso”; con inflessione neppure tutta negativa, sembra di capire, ma solo significativa di quella distanza che proteggeva la solitudine del Vecchio, quale era andata acuendosi dal suo “silenzio” operistico dopo Aida, di fronte all’ambivalenza di una prospettiva che pareva illuminare equivocamente l’evoluzione della drammaturgia verdiana, facendola apparire al tempo stesso conservatrice e trasgressiva dei valori tradizionali del melodramma. La rottura di quel “silenzio”, proprio agevolata da quel Boito la cui intemperanza giovanile aveva un tempo aperto con l’autore di Aida una clamorosa frattura, non allenterà le cautele di fronte al mutare del quadro, sotto la pressione dell’istanza realistica, una cautela vigile quanto mai, dove sospetto e curiosità per il nuovo si intrecciavano con i tratti del suo carattere, tra discrezione sospettosa e consapevole determinatezza: “Ma io sono vecchio e codino … cioè vecchio sì, ma codino non tanto” aveva scritto in una lettera a Giulio Ricordi che gli aveva inviato in lettura L’amico Fritz. La chiave per misurare quanto da parte dei giovani musicisti delle nuove generazioni si veniva proponendo: da Puccini – “il cui genere di musica non ci piace, perché segue la pedata di Massenet, Wagner etc. …”, come avrebbe detto, secondo una testimonianza di Ponchielli, a proposito delle Villi – a Mascagni, a Leoncavallo. Si avverte, insomma, dai pochi segni di giudizio che ci sono rimasti, la traccia di una frattura rispetto a quella linea di continuità che attraversa il cammino verdiano, anche nei suoi approdi estremi, e che risiede nella profonda unità tra musica e parola,in funzione drammatica. Lo lascia ben intendere quel suo dichiarato disagio alla lettura dell’Amico Fritz: “In quanto alla musica sono andato avanti un po’, ma mi sono stancato presto di tante dissonanze, di quei rapporti falsi di modulazione di tutte quelle cadenze sospese, di quegli inganni, e più … di tanti cambiamenti di tempo a quasi ogni battuta. Cose tutte piccantissime, ma che offendono il senso del ritmo e dell’udito”. Ed in questa franca confessione forse possiamo scorgere anche le ragioni, od almeno uno dei tanti motivi che spiegano l’atto di fiducia verso Franchetti, a lui noto attraverso il suo primo impegno operistico, quello di Asrael, presentato la prima volta a Reggio Emilia nel 1888: nonostante le profonde divergenze di visuale che sembrano contrassegnare le esperienze compositive dei due.A partire dalla condizione sociale.

Figlio di un ricco imprenditore, il barone Raimondo, Alberto Franchetti, nato a Torino il 18 settembre 1860, aveva avuto la sua prima iniziazione musicale dalla madre, la baronessa Sara Luisa Rothschild, raffinata pianista; continuati gli studi a Venezia dove la famiglia si era trasferita, li perfezionò in Germania, al Conservatorio di Monaco sotto la guida di Rheinberger, diplomandosi poi a Dresda, nel 1884, con Draeseke e Kretschmar. Una scelta, quella tedesca, che nasceva da una chiara consapevolezza di uscire dalle strettoie di una condizione limitante, quale appariva quella del “paese del melodramma” ormai all’ultimo scorcio del secolo: aspirazione, del resto,che attraversava più o meno confusamente vari strati della cultura musicale italiana e che segna uno dei tratti di contrasto più significativi con il pensiero verdiano, più che mai concentrato sulla “via italiana”, quella del “torniamo all’antico”. Quanto sia stata realmente profetica questa svolta sinfonica intrapresa da giovani musicisti come Franchetti, ed accanto a lui in maniera ancor più determinata Martucci e Sgambati, è un dato su cui la critica appare sempre più netta nel distinguere tra l’idealità dello slancio ed i limiti d’orizzonte recati dai risultati.
E di tale tensione fa fede una lettera di Franchetti, allora studente a Monaco, indirizzata al padre che lo voleva di nuovo a Venezia: “Tu sai che ho per la musica una passione che va ogni giorno più crescendo: tanto grande è il mio amore per l’arte, altrettanto grande sarà la mia riconoscenza per Te se Tu vorrai darmi i mezzi per diventare un giorno un vero musicista. E’ questo l’unico, il mio più grande desiderio …. la città che io sceglierei sarebbe Dresda, perché oltre a darmi l’occasione di approfittare delle lezioni del celebre prof. Wullner, essa é molto tranquilla …. In Italia dei musicisti della tempra di Rheinberger, di Wullner o di Reineke in Lipsia, non ve ne esistono e la miglior prova é che mentre nei Conservatori tedeschi sono quasi altrettanto numerosi i forestieri quanto gli alunni del paese, nessun Americano o Tedesco si penserà a venire a studiare composizione in Italia. I pochi musicisti seri che conta l’Italia lo sono diventati all’estero, come Scontrino, Bonamici, Sgambati, Catalani: quest’ultimo poi studiò all’estero a spese del Governo Italiano … Ti supplico ancora una volta Caro Papà di voler concedere ciò anche a me.” E proprio all’anno di questa lettera, il 1884, risale quella Sinfonia in si minore che rimane oggi, insieme alle due di Martucci ed a quella di Sgambati, una delle testimonianze più significative di tale tentativo “italiano” di recuperare una lontana tradizione strumentale attraverso l’innesto entro la grande strada del sinfonismo classico-romantico: associandola anche, nel caso di Franchetti, a differenza di Martucci il quale operava essenzialmente entro il calco brahmsiano, agli esiti più scorciati della “musica dell’avvenire”. Quanto poteva bastare, dunque, per rendere sospettoso Verdi, il quale non perdeva occasione per stigmatizzare tali invasioni di campo; con Giulio Ricordi, che lo informava con entusiasmo dei successi di Otello a Londra: “Voi parlate di trionfo di arte italiana! V’ingannate! I nostri giovani maestri italiani non sono buoni patrioti. Se i tedeschi partendo da Bach sono arrivati a Wagner, fanno opera di buoni tedeschi, e sta bene. Ma noi discendenti di Palestrina, imitando Bach, commettiamo un delitto musicale, e facciamo opera inutile, anzi dannosa…”. E con penna ancor più acuminata, perché questa volta indirizzata più specificamente al non amato Catalani, annoterà qualche anno dopo – proprio in occasione della stagione genovese del’91-92 che vedeva affiancate Otello, Cristoforo Colombo e Wally – in una lettera a Perosio, critico musicale ed agente di Ricordi nella città ligure:

“Non credo che questi signori col pretesto che si rappresenta il mio Otello o di onorare il Grande Scopritore Genovese, pretenderanno che io venga a mostrarmi in teatro: tanto meno poi a sentire la nuova opera tedesca di quel maestrino lucchese che mi dicono però abbia avuto esito alla Scala. Me ne ha parlato Ricordi, il quale s’è intestato a pubblicarne le opere , ma non credo con vantaggio. Il pubblico vuole della musica italiana e non delle contraffazioni o dei travestimenti tedeschi. Ci vuol altro che 1a musica dell’avvenire”.
Eppure Franchetti, nonostante la sua propensione “germanica”, riusciva nonostante tutto a sottrarsi a tale perentorietà; nel gennaio dell’89 Verdi era, come sempre, a svernare a Genova e lì aveva potuto ascoltare Asrael: ” … ve ne parlerò a voce scriveva il 9 gennaio a Giulio Ricordi- quando l’avrò letto meglio, perché l’esecuzione qui è talmente pessima in tutti, in tutte, in tutto che non se ne può formare un concetto giusto. Si sente però che è il lavoro di un musicista (bella scoperta direte voi) però malgrado questa generale opinione, io oso credere che Franchetti ha bensì iniziato degli studi seri, severi, e forti, ma che non li ha completati in ogni parte. Ciò non significa nulla. Rossini fuggì dalla scuola di Mattei scarso di studi. Qui Asrael malgrado tutto, piace. Applausi clamorosi ad ogni atto e tre bis anche ai pezzi mal eseguiti”.
Come par di capire, Verdi sembra concedere qualche credito al giovane esordiente, senza che l’ipoteca straniera l’induca, come in altri casi, a staccare il filo dell’attenzione. Ed il cammino di Asrael è quello che ci porta al Colombo, pur nella diversa sollecitazione del soggetto: dalla tematica visionaria della leggenda medioevale da cui Ferdinando Fontana ha ricavato il libretto di Asrael allo stacco epico dell’avventura colombiana, così come l’aveva impaginata Illica; ed è un cammino che si inoltra con molta più sottigliezza di risvolti e di ripiegamenti di quanti, comprensibilmente, avesse registrato la critica contemporanea, in quel paesaggio teatrale un po’ troppo variamente affastellato che si apre in Italia nell’ultimo decennio del secolo.
Dove, escludendo l’appartata, ma pur straordinariamente risonante, riflessione verdiana, sarà solo la rivelazione Cavalleria rusticana a recare un segnale di riscossa; la riprova della situazione di risacca era offerta dalla constatazione che, contro la crescente penetrazione straniera – nel decennio precedente,oltre all’intensificazione della diffusione wagneriana i titoli più amati nei teatri italiani erano Carmen, Lakmé, La regina di Saba – risultò quanto mai effimera la nostra “esportazione”, fatta eccezione per Gioconda e per Mefistofele.

Le due opere, in effetti, che possono simboleggiare l’opposizione di energie e di impulsi che animavano le vicende del teatro musicale italiano nell’ultimo quarto di secolo: la prima, in veste di mediatrice, non senza troppo celare un fondo conservatore, tra il solido dettato verdiano e certo travestimento da grand-opéra, l’altra come incarnazione di una irrequietezza nuova, anche se in gran parte destinata a dissolversi lungo la strada, tale da lasciare intuire “la prima sagomatura liberty che la nostra opera in musica conosca”. Sono anche le due linee guida – pensando soprattutto al “primo” Mefistofele – che ci portano a considerare la trasformazione della struttura melodrammatica secondo un respiro più ampio: quel respiro che si poteva cogliere nella stessa, nota, precettistica di Boito, secondo il quale “l’opera del presente” avrebbe dovuto perseguire “la completa obliterazione della formula, la creazione della forma, l’attuazione del più vasto sviluppo tonale e ritmico possibile oggi, la suprema incarnazione del dramma”. Indicazioni non certo di poco conto, la cui portata, pur con la presa di distanza, non poco ostentata di chi, come il Grande Vecchio, amava farsi vedere fuori dalla mischia, possiamo vedere riflessa, con soluzioni originalissime sempre, sullo schermo verdiano.
Ed a ben guardare anche l’accentuazione in senso naturalistico-verista impressa dai musicisti della generazione successiva, quella che verrà genericamente conglobata nella definizione di “giovane scuola”, se da un lato può essere considerata come un recupero di un originario spirito “degli operisti popolari” è la nota definizione data da Giannotto Bastianelli a Mascagni rimane pur sempre ancorata ad un contesto storico che rettifica la stessa nozione di verismo; “se il concetto di verismo nell’opera si giustifica dunque almeno in parte – ha osservato Dahlhaus a proposito della Cavalleria rusticana d’altra parte è indubbio che la attenuazione della critica sociale, l’egemonia della cantabilità melodrammatica che si afferma per ampi tratti, l’elusione della prosa letteraria e della ‘prosa musicale’ … sono caratteri irrealistici o addirittura antirealistici, che inducono a parlare di una tendenza stilistica ambigua in Mascagni e Puccini”.
E proprio da tale intersecarsi di caratteri e ragioni stilistiche tanto diversificate, lo studioso tedesco prende spunto per ribadire come “una classificazione univoca non rientri tra le condizioni ipso facto propizie alla buona riuscita estetica d’un’opera”. Osservazione che ci porta opportunamente ad uscire dal più consueto e quasi obbligante percorso rettilineo che si è soliti seguire nel paesaggio del “dopo Verdi”, quello dei “verismo”, per divagare più liberamente lungo terreni diversamente ordinati, dove proprio lo sfumar dei contorni sembra essere la corda dominante: perché in effetti l’ambiguità diventa essa stessa cifra stilistica, simbolo esibito del nuovo più spesso, ma non di rado anche segnale di presentimenti autentici, spinti, persino a volte, ad un registro antiverista, benché più correntemente è il temperarsi di fattori diversi, probabilmente infondibili, a determinare il clima di quel particolare decadentismo italiano, figlio della Scapigliatura; il cui contrassegno, appunto, è quello di convivenze tematiche e stilistiche di per se improponibili, così da riuscire a racchiudere nella stessa offerta melodrammatica “il gusto dell’orrido e la scenografia del fantastico col wagnerismo, con la malinconia crepuscolare, con l’armonia delle piccole cose e il gusto per un mondo dimesso in apparente contrasto con quella predilezione dell’esotico” che pare costituire un altro polo non secondario di questo ampio ondeggiare di pensieri e di sentimenti.

Il wagnerismo appare come il grande velo che protegge e nobilita tutto questo gran atteggiarsi di modi contradditori: senza neppure la ben più netta forza d’incidenza che, benché essenzialmente in terreno extramusicale, la suggestione wagneriana eserciterà in Francia, quale matrice reale della “Décadence“. Ma quanto tale velo fosse leggero, addirittura effimero, soltanto la prospettiva allungata, di oltre un secolo, va rendendo sempre più chiaro, lasciandoci capire soprattutto la portata radicale, di una contrapposizione al mondo verdiano, che l’etichetta wagneriana voleva rappresentare; radicalismo che trovò ragioni di attivazione, più ancora che in una reale tensione ideologica degli stessi musicisti, nella conflittualità editoriale, tra Ricordi e Lucca, e nella nuova intraprendenza impresariale, senza neppure trascurare una funzione critica mossa più da ragioni nazionalistiche che non da una reale comprensione della drammaturgia wagneriana.
Affiorano invece come sempre più significative dell’evoluzione che sta interessando il teatro musicale dell’ultimo trentennio certe linee di tendenza che paiono muoversi al di sopra del dibattito contingente; e addirittura possono avvalorare l’idea di un percorso più generalmente orientato, se non proprio univoco: la progressiva affermazione di una nozione di dramma, associata a quella della continuità dell’arcata strutturale, della intensificazione del tessuto sinfonico, della nuova funzionalità del richiamo motivico.
E’ questo, a ben guardare, un quadro, anche se estremamente generalizzato, in cui modelli contrapposti come il Gesamtkunstwerk wagneriano ed il grand-opéra meyerberiano risultano assai più ravvicinati in rapporto alle esperienze italiane di quel trentennio: pensando anche all’evoluzione verdiana, ai “wagneriani”, come furono etichettati subito Boito e Catalani, ed ai tanti musicisti cui il mantello della “giovane scuola” riesce sempre meno ad offrire una copertura sufficiente e plausibile. E’ dunque su tale panorama, quanto mai variegato ed attraversato da tensioni contrastanti e contradditorie, che va collocata l’osservazione del Cristoforo Colombo, alla cui calibratura concorre significativamente il ruolo dello stesso librettista, Luigi Illica, una figura che appare come il tramite estremamente duttile di questo intreccio di motivazioni e di atteggiamenti che innervano la drammaturgia postromantica, il poeta capace di aderire anche alle istanze più diversificate quali si stagliano lungo questo movimentato trentennio.
Già ai suoi primi passi, come librettista, lo vediamo muoversi sul terreno decadente della scapigliatura, sensibile tuttavia, nella Wally, che è dello stesso anno del Colombo, a movenze simboliste sul filo di un naturalismo caricato di nuove risonanze, lontane dal dettato realistico.
Al quale si mostrerà peraltro aperto successivamente, senza che ciò faccia da ostacolo ad altre esperienze, ad altre suggestioni di provenienza francese ma filtrate attraverso moduli più nostrani, esotismo che si piegherà ad una più domestica nozione fioreale, fino ad arrivare a certi arcaismi di marchio dannunziano.
La collaborazione con Franchetti, che troverà un’ulteriore saldatura dieci anni dopo con Germania, nasce dalla stessa occasione colombiana, in quanto Illica risultò vincitore, nel 1889, del concorso bandito dal Municipio di Genova.

Un’occasione che impegnò come non mai la municipalità della città; come si apprende dalle cronache locali “il Municipio ristorò totalmente il Teatro Carlo Felice, completando la pavimentazione in marmo, ricostruendo il soffitto della platea, impiantando la illuminazione elettrica con apposita officina nel Teatro stesso, caloriferi, ventilatori, ecc.;questi ristori ammontano a L. 420.000 circa, delle quali 12.500 vennero pagate dai palchisti. Magnificamente rimesso a nuovo il Teatro, il Municipio pensò di avere per l’estate una stagione straordinaria e mediante sovvenzione di L. 160.000 si accordò con l’impresa Piontelli per una serie di spettacoli. Questa iniziò il 20 agosto 1892 con dei concerti sotto la direzione del maestro Luigi Mancinelli…”.
Lo stesso direttore che la sera del 5 ottobre avrebbe felicemente portato in porto l’impresa del Colombo; dopo due rappresentazioni gli succederà sul podio Arturo Toscanini, sostituzione del resto prevista in seguito agli impegni già assunti da Mancinelli a Madrid. Il successo, come si apprende da alcune cronache locali, fu “inaudito”, secondo altre fonti critiche meno netto. “Gli è vero – scriveva il critico del Caffaro che questa musica è quello che si può ideare di più grande, di più alto, di più commovente; Kaschmann fu cantante e attore inarrivabile. Quale artista! Niuna parola potrà mai esprimere l’effetto che egli seppe produrre”. Accanto a Kaschmann, protagonista, figuravano Edgardo Garbin, Carolina Mussini, Giulia Novelli. Chi teneva le fila con Verdi, l’amico e fiduciario Giuseppe De Amicis, in una lettera al maestro del 10 ottobre, sembra collocare il successo in un contesto più distaccato: “Le cose del  C. Felice, malgrado la nuova Opera sia discretamente incontrata per quanto di circostanza e nulla più, procedono poco soddisfacentemente…”.

La critica, pur nel riconoscere l’importanza dell’impresa affrontata dal giovane musicista, al suo secondo cimento teatrale, non tralascia di sottolineare le incongruenze, attribuibili in gran parte alla circostanza celebrativa: “… l’esìgenza dell’opera ballo, esigenza del Municipio committente – rileva Zorzi sul Mondo artistico del 18 ottobre – che ha così compromesso il merito della sua iniziativa, rese necessaria , un po’ di America selvaggia. E qui metteteci ricerche storiche coscienziose, passioni di grandi linee drammatiche, particolari di costumi finchè volete, come ha fatto l’Illica; ma non si può sfuggire ai convenzionalismi, al ciarpame, alle maniere del vecchio melodramma. E la grande epica figura dello scopritore di un nuovo mondo impicciolisce, si smarrisce tra le piume, le zagaglie, i dardi, gli idoli, i furori dei selvaggi che abbiamo già conosciuto nell’Africana e nel Guarany. Eppure abbiamo certa fede, il Cristoforo Colombo di Franchetti può ancora diventare il capolavoro” conclude il critico che ha subito toccato il punto dolente, colto da tanti altri osservatori, lo squilibrio impresso alla struttura drammaturgìca degli ultimi due atti che aprono entro la tesa vicenda della “scoperta” una colorita parentesi “americana” infarcita di amori e di colpi di scena romanzeschi. Osservazioni cui si mostra ben sensibile il musicista il quale intraprende una sostanziosa opera di revisione. Vi è una lettera a Illica, inedita e senza data, che ci offre l’idea del travaglio dovuto a tale lavoro di riassetto: “Caro Illica, ho riflettuto, niente rimaneggiamento, niente nuova aria ma semplicemente tagli… e un nuovo finale per il IV atto. Non mi sento di rimettermi a pasticciare in questo eterno … Colombo e interrompere così Germania e Giove”. Il riferimento a Germania, andata in scena nel 1902 alla Scala, e a Giove a Pompei, una commedia musicale, su libretto di Illica e Romagnoli, che andrà in scena a Roma nel 192 1, ci riporta evidentemente molto più avanti, ad attestare così come il “problema” del Colombo abbia avuto uno svolgimento quanto mai tortuoso. Dapprima Franchetti rimaneggiò gli ultimi due atti, riunendoli in uno, ed in tale versione l’opera venne presentata ad Amburgo, nella traduzione tedesca di Ludwig Hartmann, il 5 ottobre 1893, mentre l’anno successivo approdò alla Scala ed a Treviso. La diffusione dell’opera avverrà poi con una certa progressione, lungo la quale va segnalata una versione in due atti, con l’omissione del terzo, in occasione della prima rappresentazione americana, a Buenos Ayres nel luglio del 1900, riduzione che ritroveremo ancora nel febbraio del 1909 al Teatro del Casino di Montecarlo e nuovamente a Buenos Ayres nel 1910, dove interprete protagonista fu Titta Ruffo, a Filadelfia e Chicago nel 1913 ed infine a Milano, al Dal Verme nel 1916. Ritroviamo l’opera in tre atti alla Scala nel 1923, direttore Antonio Guarnieri, protagonista Carlo Galeffi Ma la ricostruzione di questo iter complesso è ancora piena di punti oscuri: sappiamo di tre interventi da parte dell’autore, quello per la rappresentazione del 1894 al Regio di Torino, quello in occasione della ripresa dell’opera alla Scala nel 1908, sollecitato da Toscanini il quale, ammiratore sincero di Franchetti, da sempre aveva sostenuto la necessità di una revisione sostanziale che desse al lavoro una più stringata coerenza drammatica. L’ultimo intervento sarà nel 1923, per la ripresa dell’opera al Costanzi di Roma, con modifiche anche al libretto da parte di Arturo Rossato.

Tutto questo ci guida nell’osservare, come in filigrana, l’intrecciarsi di due linee drammaturgiche sull’ampia tela dell’ opera, due orizzonti la cui saldatura il compositore ha perseguito strenuamente, senza giungere a quella pienezza d’integrazione che, ad esempio, era riuscita a Verdi in Aida, dove lo spunto celebrativo e quindi il conseguente apparato esotico risultano, alla fine, perfettamente riassorbiti entro la forza stringente della sua drammaturgia. Ma qui, è ben evidente, il discorso, più che ad uno sterile confronto, ci riporta alle considerazioni generali più sopra accennate, a quella condizione dissociativa che pervade l’azione dei più giovani compositori ai quali viene meno quella tensione centralizzante, quella “forza morale”, si è soliti dire, che costituisce il grande fatto coesivo del nostro melodramma ottocentesco, di quello verdiano innanzitutto; ed è proprio della più dilatata prospettiva decadentistica questo intrecciarsi di vari punti di fuga, in una struttura policentrica in cui stimolo narrativo ed interesse linguistico sembrano convivere sottraendosi reciprocamente qualcosa. Prospettive disagevoli, anche, proprio per l’inconsueta dilatazione di tale tipo d’intarsio, come si può cogliere da uno dei critici più attenti come Lorenzo Parodi, il quale scrivendo all’indomani della prima genovese sottolineò da un lato la “gravità dell’opera”, e quindi il limite della musica di Franchetti, “d’essere troppo scolastica, massimamente nella parte corale”; dall’altro il tratto che costituiva, a suo parere, “un grave difetto”, vale a dire “la mancanza della nota amorosa”. Indubbiamente un aspetto che affiora sin dalle prime note dell’opera è l’attenzione rivolta dal musicista alla scansione costruttiva: aspetto evidenziato, del resto, entro la gittata generale, dall’esibita predilezione per la struttura per grandi capitoli, riassunta nel titolo apposto alle due parti: la prima, comprendente i due primi atti, pur distanziati tra loro nel tempo, 1487-1492, indicata come 1a scoperta”; la seconda come ” la conquista”.
Due grandi campiture dunque accoglienti i ben stagliati pannelli dei singoli atti, entro ognuno dei quali le scene si incatenano senza soluzione di continuità. Un’articolazione che lascia scorgere la familiarità con cui Franchetti plasma tanto il discorso sinfonico quanto quello corale, ed ancor più la facilità che guida la sua mano nello stendere i colori, sempre fragranti, trasparenti, mai traditi da quelle sovrapposizioni bituminose dietro cui si mistifica tanto nostro sinfonismo del tempo. Un aspetto quest’ultimo che trovò un riconoscimento insospettabile in un musicista come Catalani il quale, per emulazione e per profonda diversità di sentire e di carattere, non provava per Franchetti particolare attrazione: anzi aveva criticato profondamente Asrael che considerava un’opera piena di difetti. Eppure, dopo aver ascoltato il Colombo non potè trattenere il proprio entusiasmo: “Ieri sera sentii il primo atto del Colombo in orchestra. E’ musica bellissima, strumentata da gran maestro” confessione al Depanis che verrà successivamente arricchita: “E’ un eccellente compositore … Rimarrai sbalordito, se verrai, dello strumentale. Pare impossibile che in trentasei giorni si possano strumentare cinque atti con mano così sicura, equilibrata, e con colori sempre belli, pieni e smaglianti”.
In effetti è questa sensibilità sinfonica, questa particolare leggerezza che penetra, con una reale organicità, il materiale sonoro, ad imprimere senza alcun senso di forzatura una continua animazione al “racconto”; riuscendo in tal modo a smussare gli stacchi propri a quella inclinazione costruttiva che, chiaramente, la disciplina degli studi in terra germanica aveva reso quanto mai solerte: quell’inclinazione che in occasione di una ripresa milanese dell’opera di molti anni dopo, al Dal Verme, nel 1916, indurrà Gaetano Cesari a chiedersi, nella sua positiva recensione sul Corriere della sera, se per caso Franchetti “non abbia cominciato ad apprendere la musica dalla fuga”, tanto incidente risultava allora il retaggio del proficuo tirocinio compiuto dal compositore alla scuola di Rheinberger. A noi, si è già detto, pare che tale tessuto polifonico che innerva in maniera sensibile la partitura, solo in alcuni momenti, quando più pressante si fa l’evocazione arcaica o più stringente la definizione collettiva, diventa un tratto dichiaratamente emergente; diversamente, diramandosi come connettivo tra situazioni di lingua assai diversificate, anche quando la linea primaria, la voce sentita dell’autore, si snoda lungo l’affiato epico.

Che è infatti il primo segnale che ci viene ad apertura di sipario, da quella breve introduzione orchestrale, dalla quale sentiamo subito il fiato del mare: più ancora che nell’ondeggiare inquieto dei violini e violoncelli, nella cifra espressa dalle trombe che aggruma quel colore fatalistico e triste evocato dallo spazio dell’acqua sfumante verso l’infinito: un inizio marino, non c’è dubbio, che rende inevitabile il richiamo ad un’altra opera “genovese”, alla “tinta” inconfondibile del Simon Boccanegra, anche se altro è il dramma che da tale tinta viene avvolto.
La dimensione epica, dunque, nella particolare ombreggiatura elegiaca che le imprime la figura di Colombo, con la sua idealità, la forza che lo sospinge a varcare i confini verso l’ignoto, la sua solitudine che gli pone contro sospetti ed ostilità; questo è il nucleo emozionale dell’opera quale poi si disegna più precisamente attraverso i vari passaggi della vicenda, il cui incedere sembra indicarci, ma soltanto per consentirci di dare a questo Colombo una sua coerenza di sviluppo storico, altre coordinate: da un lato il fondale pittoresco, fortemente chiaroscurato di Gioconda – un’altra opera “rnarina” in fondo – da cui escono personaggi “neri” come Barnaba che un poco sembra riflettersi nel bieco Roldano, dall’altro una prospettiva più spaziata entro cui quella stessa realtà narrata e rappresentata con tocco sempre nitido anche se consapevolmente compendiario sembra quasi perdersi, come riassorbita da una forza superiore: ed è appunto questa tensione utopica da cui è sospinta l’impresa di Colombo l’altro polo che esercita la propria insottraibile incidenza sull’opera, rendendo inevitabile, più per la proiezione intellettuale he vi è racchiusa che non per specifici richiami linguistici, l’evocazione boitiana di Mefistofele.

E’ da questo intrecciato punto d’osservazione che i primi due atti trovano il loro giusto passo poetico, ognuno racchiuso entro una campata la cui unità viene rinsaldata dalla varietà di episodi musicali che si incatenano tra loro; alcuni con una particolare emergenza, che non passò del resto inosservata ai primi critici. Come la terza scena del primo atto, con l’apparizione dei romei, che il Soffredini giudico “bizzarra e difficile”; in effetti l’arcaismo della ballata intonata dai tre giullari provenzali che apre una suggestiva luce profetica all’inizio della tormentata storia, osservata dalla visuale oppressa della folla (già all’inizio certe assonanze moussorgskiane possono lasciare una traccia non occasionale) trova una straordinaria riattivazione attraverso la robusta mano del musicista che gestisce l’amplificarsi del discorso, fino all’esplosione di un grandioso doppio coro, con un’ammirevole capacità contrappuntistica. Un crescendo partecipativo che, con indubbia efficacia, – un”effetto- di segno verdiano – si scontra con l’opposizione della scena successiva, dominata dalla reazione che il cattivo, Roldano, comincia ad innescare contro tale affiato popolare; un gioco insidioso di immagini terrificanti che il verso di Illica propone con compiaciuta fantasmagoria, con quel gusto estremo, tutto scapigliato ancora.
Un germe malefico che trasformerà la stupefatta apprensione del popolo accesa dal poetico racconto dei romei in aperto scherno, in una scena, rimasta nota come quella “della risata”, di forte segno: “Il difficilissimo coro delle beffe ha molte e peregrine bellezze – annotò allora Parodi – è un coro spiegatissimo, a sei parti, a due movimenti distinti, con ardimenti nuovi”. Contrappasso a questa importante apertura “corale” è recato alla seconda parte dell’atto dall’ingresso di Guevara, un personaggio positivo che offre una prima illuminazione alla figura del protagonista, attraverso la raccolta mestizia del suo aprire il cuore all’amico; percorso intimistico che si approfondisce ancor più nell’incontro con Isabella.

In questo ampio scorcio finale dell’atto è soprattutto un Franchetti melodico che prende possesso del racconto, senza tuttavia che si faccia troppo netto lo stacco; non è, in altre parole, l’abbandono del melodista ad una vena tutta italiana perché si avverte bene come anche qui tutto appaia filtrato da una consapevolezza che se da un lato poteva rendere sensibile il compositore a quell’atteggiarsi del disegno verso tensioni più sinuose, che pare dilatare la concisione della scolpitura melodrammatica secondo movenze più sottilmente delibate dal gioco cromatico – una inclinazione che troviamo appunto in Ponchielli come nel Verdi dell’Otello – dall’altro lasciava ben intendere l’assimilazione di modi più “europei”, quelli che riuscivano a collegare in significative confluenze l’eburnea e sentimentale linea mendelssohniana con la curvatura di certo melos lisztiano, il Liszt armonioso e suadente ad esempio delle Consolations; il che non esclude affatto che anche altri risvolti dell’ungherese, sinfonici essenzialmente, certi momenti più vibrati ma ancor più, forse, le zone problematiche, nel cromatismo illividito, di certi poemi sinfonici, abbiano lasciato la propria impronta, benché non diretta, sul tessuto orchestrale, fervoroso ed ordinato insieme, del nostro Franchetti.

Se il primo atto presenta questo disegno eccentrico, che chiude via via la prospettiva drammaturgica dall’ampio spazio gremito di folla e dai contradditori sentimenti delle masse a stringersi, fino a limitare la più ristretta zona della sconsolata mestizia di Colombo, rinfrancata alla fine dal conforto di Isabella, il secondo si staglia con una sua solitaria epicità: ambientato su una delle tre caravelle, la Santa Maria, esso accentua il nucleo drammatico dell’opera, intrecciando in modo quanto mai stringente, reso ancor più acuto dalla condizione del luogo, una nave sperduta nell’immensità dell’oceano, i motivi essenziali del conflitto. Una tessitura che il compositore gestisce con grande controllo dando all’elemento sinfonico il ruolo evocativo dell’incombente spazio marino: già con quell’inizio inquieto ed assorto, il disegno aperto, interrogativo, la sonorità resa più misteriosa dal timbro dell’organo. Più d’una cornice, tuttavia, chè tale tessuto si inoltra, fondendosi, tra la trama polifonica delle voci, traducendo le paure e gli smarrimenti della ciurma. Fondale animato che dà ancor più luminoso risalto alla voce di Colombo, un Colombo meditabondo che ricaccia l’assalto del dubbio attraverso soliloqui concettosi, anche questa una sfida particolarmente sottile per la penna di Illica la cui ricercatezza Franchetti tempera con il suo morbido afflato melodico che qui, invece, più che mai sembra trar nutrimento da quella vena nostrana, toccata da inflessioni e da profumi popolareschi, scorrente lungo il variegato paesaggio italiano del secondo ottocento, tra melodramma e romanza da camera.
Una luce affettuosa che si riverbera infine sulla concitata conclusione dell’atto, tutta giocata sul grande effetto del contrasto tra il raccolto canto della gregoriana Salve Regina ed il prorompere della sommossa, due energie che trovano poi confluenza liberatoria nella trionfale pienezza di canto suscitata dalla scoperta della nuova terra. La linea che accompagna i due primi atti, fondendoli grazie ad un’omogeneità di tensione che trova il suo elemento di coesione nella personalità di Colombo, si interrompe, non c’è dubbio, col terzo, anche nella definitiva versione che fa confluire in esso il quarto. “Un notevole ingombro alle vie respiratorie del lavoro” lo definirà il Cesari ed è giudizio che può risultare congruo in una visione tendente a ritrovare quei principi di unità drammaturgica che appunto il nostro novecento – lo scritto del Cesari è del 1916 – andava invocando, proprio come reazione alla “dispersione” in cui era andato dilatandosi il melodramma ottocentesco nella sua fase estrema, sospinto anche da quella propensione policentrica che aveva radici lontane, barocche addirittura, e che troverà nel grand-opéra un laboratorio di straordinaria efficienza.
Del resto lo stesso Verdi, sempre così attento alla misura drammaturgica, non era stato tentato durante la composizione di Otello, proprio nel terzo atto, di inserire un attacco dei Turchi, sospinto da quella sua irresistibile ed intrinseca vocazione per “1’effetto”? E’ dunque in questa più allargata prospettiva aperta dal grand-opéra, ed in particolare modo nel suo prolungamento sul polo dell’esotismo, che va collocato l’atto “americano” del Colombo, coi suoi intrecci amorosi, certo un po’ gratuiti, le sue vicende più animate sul piano dei colpi di scena, e quindi anche con un diverso impegno del compositore di fronte al materiale che fa necessariamente leva sull’effetto del “colore locale”. Un piena consonanza con quanto andava indicando il panorama operistico italiano da almeno un ventennio, in una estrema varietà di riverberi raccolti dall’estemo, secondo modelli, a ben guardare, non amplissimi; l’Africaine, Thais di Massenet e le loro varie declinazioni minori, come Lakmé di Delibes, e tuttavia potenziali significativi, nel loro vario combinarsi, per i nostri musicisti: il Catalani di Dejanice, l’ultimo Ponchielli propenso a stemperare certe sue pienezze melodrammatiche con filtri stilistici più raffinati, il Gomes di Guarany e dello Schiavo ovviamente. Incroci variamente soppesati, con dosaggi via via più sottili che porteranno fino ai compiacimenti floreali dell’Iris mascagnano e, col soccorso degli esotismi di un Pierre Loti, alla Butterfly. Ciò che, allargando lo sguardo, ci consente anche di superare la barriera, sovente artificiosa, del “verismo” per reimmettere tale filone in quello spazio più ampio, e più indifferenziato anche che vede gli stessi musicisti della “giovane scuola” a contatto con le novità linguistiche dibattute nell’Europa fin de siècle; così da dar credito a chi parlerà, tutt’altro che a torto, dell’alto grado di formalizzazione dell’opera verista, spostando quindi l’obiettivo dei più giovani innovatori, accomunati nell’avversione alla poetica di quella scuola – soprattutto i tre principali esponenti della “generazione dell’80, Pizzetti, Malipiero, Casella – sulla inadeguatezza del sistema ideologico. Lo stacco recato da questa parentesi “esotica” rende ancor più intensa, in certo qual modo, la saldatura con l’epilogo, ultimo atto – il quinto nella prima proposta, ricalcante così la classica scansione del grand-opéra – dove il personaggio di Colombo torna ad essere centrale; osservato nella desolata luce del tramonto, in cui si riverberano anche musicalmente le reminiscenze della sua epica impresa, Franchetti ce lo ripropone in tutta la sua dolente rassegnazione. Il discorso musicale dimette la sontuosità più animata e vistosa degli atti precedenti per trovare una concentrazione emozionale, lontana da ogni effetto. Ne è subito testimone la raccolta pagina sinfonica, un Largo in fa diesis minore, che apre questo penetrante commiato e che distende la sua luce pacata sulle due scene che lo compongono, col toccante incontro del protagonista con Guevara, il lugubre canto dei frati nella cripta dei re di Castiglia, lo squarcio visionario che fa rivivere al vecchio Colombo la drammaticità dell’impresa, fino all’accorato Larghetto funebre che suggella l’estrema ora” della sua vita, di fronte al sepolcro di Isabella.


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